La canzone napoletana in radio. Storia, politica e programmazione musicale dal 1926 al 1952

Books and Museum 24.5.2026

Luigi Ottaiano - Nadia Sodano, LA CANZONE NAPOLETANA IN RADIO STORIA, POLITICA E PROGRAMMAZIONE MUSICALE DAL 1926 AL 1952, edizioni Libreria del Castello, Solopaca 2025, pp. 450.

Le mie conclusioni

Con questo volume, ancora a quattro mani, Luigi Ottaiano porta fino agli inizi degli anni Cinquanta del secolo breve la sua ricerca. Sono già noti, insieme  gli altri testi: Storia della canzone napoletana dalle origini al 1880, II edizione, Napoli, Cuzzolin, 2025; Storia della canzone napoletana: dal 1880 al 1929, Napoli, Cuzzolin, 2024; Storia della canzone napoletana: dal 1930 ai giorni nostri, Napoli, Cuzzolin, 2024 

 

1.   Munasterio ’e Santa Chiara

Dimane? Ma vurria partì stasera. - Luntano, no, nun ce resisto cchiù. Dice che c’è rimasto sulo ’o mare, - che è ’o stesso ’e primma, chillu mare blu. Munasterio ’e Santa Chiara, - tengo ’o core scuro scuro. Ma pecché, pecché ogne sera, - penzo a Napule comm’era, penzo a Napule comm’è?.

Come leggiamo nel ponderoso volume, «Munasterio ’e Santa Chiara rappresenta una delle testimonianze più struggenti degli orrori della guerra. Il 4 agosto 1943, i bombardamenti distruggono la storica basilica di Santa Chiara, costruita nel 1300, a cui i napoletani erano molto legati. Questo brano diventa il simbolo della ricostruzione post-bellica, con il testo che racconta di un emigrante desideroso di tornare a Napoli, ma contemporaneamente teme di trovare una città distrutta e sconvolta dalla guerra» (pp. 231-232).

I versi di questa canzone, riportati a p. 232, ci danno l’opportunità di ricordare la grande iniziativa del Concerto dell’Epifania, che ancor oggi prosegue su Rai 1 come una delle molteplici attività, oggi coordinate da Oltre il chiostro nel Complesso monumentale di santa Maria la nova in Napoli. Il concerto, divenuto anch’esso tradizionale come la canzone napoletana in radio e nella prima stagione della televisione, nacque appunto per iniziativa di p. Rufino Di Somma e di Giuseppe Reale proprio in santa Chiara. Anche Ottaiano e Sodano parlano di quella canzone nel volume che oggi discutiamo, osservando testualmente: «Il brano è scritto per la rivista teatrale Imputati, alziamoci!, una satira politica e di costume che segue la liberazione di Roma, firmata da Michele Galdieri. Il cast comprendeva attori leggendari come Totò, Anna Magnani, Pappino De Filippo e Alberto Sordi. Giacomo Rondinella interpreta la canzone, commuovendo immediatamente il pubblico. Con l’aggiunta della musica di Alberto Barberis, Munasterio ’e Santa Chiara diventa un inno del Dopoguerra, carico di drammaticità, ma privo di retorica» (p. 233).

 

2.   Una grande, intelligente, documentata fatica consegnata nelle pagine del volume di oggi

Con questo volume, scritto di nuovo a quattro mani con Nadia Sodano, Luigi Ottaiano ci porta fino agli inizi degli anni Cinquanta del secolo breve, nella linea della sua interessante e documentata ricerca. Come scrive il Maestro Giuseppe Ilario, Direttore del Conservatorio di Musica “Nicola Sala” di Benevento - unica Istituzione accademica al mondo a vantare un corso di studi superiore dedicato alla Canzone Napoletana, nella cui «fucina» si è formata «una giovane studiosa come Nadia Sodano» -, anche noi, oggi, non possiamo che rallegrarci di questo nuovo percorso consegnata in queste pagine, oggi pienamente maturato anche da Nadia Sodano «in una collaborazione d’altissimo livello con il Maestro Ottaiano». Agli Autori e ricercatori va davvero espresso anche il nostro «più sentito plauso» (cfr. p. 3).

Sono già noti, a cultori e studiosi, gli altri testi del Maestro Ottaviano che, tra tanti documenti e aneddoti, ci ricorda un caro amico, a proposito di Chitarra nera nella festa di Piedigrotta (una festa che, nel corso del regime fascista divenne un campo di strumentalizzazione politica): «alcuni appunti di uno spartito furono trovati per caso da Nicola Valente, scritti in tonalità maggiore, furono trasportati da quest’ultimo in minore per conferire al brano un tono più me sto e solenne, in quanto ultima canzone postuma del caro amico e collega da poco scomparso» (p. 82, n. 111).

Ecco in sintesi: questo è un libro che narra, mentre fa storia; presenta e interpreta documenti e preziosissime foto d’archivio, mentre racconta; ma insieme, canta e fa cantare il lettore. Conoscevamo già l’avvincente penna di Ottaiano in: Storia della canzone napoletana dalle origini al 1880, II edizione, Napoli, Cuzzolin, 2025; Storia della canzone napoletana: dal 1880 al 1929, Napoli, Cuzzolin, 2024; Storia della canzone napoletana: dal 1930 ai giorni nostri, Napoli, Cuzzolin, 2024. Ora, ritornando come per cerchi concentrici al tema di fondo, ci viene presentata come la storia degli effetti radiofonici dell’invenzione di Guglielmo Marconi, di cui leggiamo testualmente nel volume: «L’invenzione di Marconi permette, per la prima volta nella storia della comunicazione, la formazione di una platea virtuale, composta da persone dislocate in luoghi diversi ma coinvolte simultaneamente nello stesso evento» (p. 98). Si realizza, così, lo strumento che diverrà notevolmente prevalente per diffusione della musica napoletana. Il punto di svolta per la creazione di un pubblico nazionale avviene proprio con la radio: la trasmissione costante di musica gioca un ruolo determinante per la sua affermazione. «Il punto di svolta per la creazione di un pubblico nazionale avviene proprio con la radio: la trasmissione costante di musica gioca un ruolo determinante per la sua affermazione» (p. 99). Tra l’altro, «Nelle canzoni i reduci ancora in guerra trovano conforto, calore, ricordano la loro città, si aggrappano alla speranza» (p. 101).

 

3.   La storia musicale intrecciata con le guerre e l’epopea nazionalista del fascismo

La storia musicale, in questo volume a quattro mani, s’intreccia particolarmente con eventi e fonti del periodo fascista, di cui si esaminano i tanti simboli, ma anche i tanti luoghi comuni, che intersecano la storia della radiofonia, nonché quella delle canzoni prodotte o eseguite a Napoli; ma pure quella delle vicende dei loro autori, compositori ed esecutori, in una narrazione avvincente che, mentre parla di musica e canzoni, ci racconta la fabula del regime. Sì, de te fabula narratur.

Ed ecco il fascismo con le sue scelte, il suo simbolo littorio (cfr. p. 119, n. 156), i suoi luoghi comuni, la sua censura, il suo controllo delle produzioni e dei testi, la sua ascesa e il suo crollo… tutti i fatti sono sapientemente intrecciati con l’ironia sorniona del popolo di Napoli, dei suoi poeti e parolieri, dei musicisti e cantanti. Una città, una cultura, la nostra, che vince su tutto, perfino su Hitler: «A Napoli, Hitler sfila tra la folla con il braccio alzato nel tipico saluto nazista, suscitando reazioni contrastanti. L’ironia partenopea non tarda a manifestarsi: qualcuno, con tono sarcastico, commenta Sta vedenno si fora chiove, smorzando la tensione del momento, quasi dissacrandone la severità contrastante con l’ironia insita nel popolo napoletano» (p. 120).

Come recita un verso di Pasquale Ruocco, «Il golfo è un arcoscènico di lumi» (p. 4), i cui autori e cantanti (e le loro storie esposte come in controcanto in queste pagine) meritano gli approfondimenti, che vengono adesso fortunatamente consegnati dagli Autori in queste pagine, la cui costruzione inizia in occasione del centenario della radiofonia in Italia (6 ottobre 2024).

Bello e ben riuscito l’obiettivo di «questa ricerca» che, come un viaggio nel tempo e nella radiofonia, «analizza il ruolo della radio nella diffusione della canzone napoletana dal 1926 al 1952, periodo che culmina con la nascita del Festival della Canzone Napoletana, segnando il passaggio dai microfoni radiofonici alle telecamere televisive» (p. 5). Gli Autori davvero favoriscono «una maggiore valorizzazione delle nostre tradizioni musicali, preservandole e tramandandole alle generazioni future» (p. 5).

 

4.   Sei documentatissimi capitoli con un preciso criterio storiografico

I sei documentatissimi capitoli della storia (con ricerche nei testi e nell’archivio digitale del Radiorario – Radiocorriere, ma non solo) ci conducono come per mano e per voce, in un lungo e documentato viaggio, che parte, come si è detto, dall’applicazione radiofonica della scoperta di Marconi in Italia - «La prima stazione radio trasmettente in Italia viene installata a Roma e divisa in due parti principali, situate in due diversi punti della città: l’auditorium o studio, situato in via Maria Cristina 5, nelle vicinanze di Porta del Popolo, dove i suoni e le parole vengono raccolte da un microfono, e la stazione trasmittente posta in via S. Filippo ai Parioli» (p. 12) -. Ci viene precisato che, il 6 ottobre 1924 alle ore 21:00, quando va in onda la prima trasmissione radiofonica italiana, l’annunciatrice ufficiale non fu Maria Luisa Boncompagni (che resta «la prima ad essere stata assunta con selezione e concorso»: p. 14). Difatti, «dai documenti originali degli archivi RAI di Firenze risulta che la voce del primo annuncio dell’URI è invece quella della violinista Ines Viviani» (p. 13).

Ma l’occhio documentato e particolare guarda soprattutto a Napoli e alla sua gente: «Il 14 novembre 1926 viene inaugurata la prima stazione radio napoletana, la terza stazione in ordine cronologico dopo quella di Roma (1925) e Milano (1926). La sede o auditorium di Radio Napoli I … è sita in via Cesareo Console 3, all’ultimo piano del nuovo palazzo Pantaleo» (p. 19). Nella nostra città «La scatola magica - dall’aspetto simile al fonografo e al grammofono, sia per estetica sia per riproduzione tecnica del suono - diviene il dominatore incontrastato delle abitazioni napoletane, più precisamente della camera da letto» (p. 20). Circa la programmazione delle prime onde e la città partenopea, «Radio Napoli pur avendo un’importanza ormai notevole viene comunque declassata rispetto alle altre radio d’Italia, viene un po’ vista come ’o cafone ’e fore. Quest’ultima, non si limita unicamente a sviluppare la funzione di mezzo di diffusione informativo, ma diventa man mano una continua, originale e rinnovata fonte di espressione del popolo partenopeo che ama la musica e la considera come un divertimento, un passatempo, una compagnia. In seguito vedremo anche in che modo arricchisce la sua programmazione grazie all’adesione di illustri nomi del panorama musicale come Ernesto Murolo: il popolo predilige le trasmissioni da lui curate, perché si occupano di folklore napoletano» (p. 22). La scatola magica diviene, insomma, scatola musicale.

Nel primo «dopoguerra la fama e la diffusione delle canzoni napoletane si realizza attraverso una serie di canali: lo spettacolo dal vivo - fra rivista, Varietà, feste di piazza, sceneggiate, posteggia, audizioni - occupa sempre un grande ruolo, ma la scena è presto rubata dai nuovi media; la radio e in seguito la televisione» (p. 25). Di qui la necessità di studiare, ribadiscono gli autori, «lo scenario che, allo stato attuale, ha ricevuto, a nostro avviso, ancora poca attenzione: quello della canzone napoletana in ambito radiofonico durante gli anni del Regime Fascista» (p. 25).

In particolare, ci viene ricordato, da varie angolazioni, che «con la conquista dell’Etiopia nel 1936, la censura contro la musica negroide, che sembrava essersi attenuata, si intensifica con ancora più rigore. Il fox-trot e, soprattutto, il charleston vengono ufficialmente vietati, ma continuano a circolare clandestinamente, alimentando la passione per il jazz tra i giovani. Il jazz viene bollato come una mania musicale da esteti cretini o da coloro - non meno scemi - che accettano ogni cosa purché abbia un’impronta di modernismo», anche se «Nel secondo Dopoguerra, le influenze straniere riaffiorano, rilanciando i ritmi afroamericani e arricchendo la musica italiana e napoletana» (p. 124).

 

5.   Una ricchissima trama di eventi, nomi e testi, a partire da ‘O surdato ‘nnammurato

Gli autori, in queste godibilissime pagine, procedono sempre sulla base della documentazione disponibile, con una loro precisa tesi storiografica: «la nostra analisi sostiene la tesi della modernità conservatrice, secondo la quale il Regime sfrutta gli strumenti della modernità per rafforzare la propria superiorità di dominatore, pur mantenendo viva e salda la tradizione nazionale» (p. 33).

A livello canoro, ciò significa che «Già negli anni Venti, la canzone napoletana viene impiegata come strumento per veicolare i valori e i miti del Fascismo. Negli anni Trenta, con l’impresa africana e l’entrata in guerra, il suo ruolo propagandistico si intensifica» (p. 62). In quegli anni «viene trasmessa ogni giorno anche Faccetta nera, che diventa popolarissima per l’interpretazione in romanesco di Carlo Buti, lo stornellatore fiorentino» (p. 26, n. 34).

Veniamo, così, a sapere, oltre che dei due Manifesti - quello degli intellettuali fascisti (preparato da Gentile), e il  contro-manifesto prearato da Croce anche, per quanto riguarda le truppe all’estero, della poesia intitolata ’O surdato ’nnammurato: «La canzone, edita da Gennarelli, apparentemente allegra, nasce con l’intento di sollevare il morale delle truppe al fronte e, proprio per questo, viene musicalmente composta come una marcia in pieno stile militare da Enrico Cannio. Il suo sapore, tuttavia, risulta malinconico, quindi tutt’altro che gaio. Oggi, molti artisti, noti e non, la interpretano erroneamente in modo spensierato ed eccessivamente allegro» (p. 28).

Di essa, c’informano gli studiosi, «Nel 2013 …viene fatta una rivisitazione, arrangiata da Francesco Sondelli, presentata come inno ufficiale della squadra azzurra del Napoli» (p. 28, n. 39). In seguito, la stessa canzone sarà portata di nuovo alla ribalta dal «noto tenore Beniamino Gigli, con la sua interpretazione, …trasformandola in un capolavoro nazionale» (p. 29). Viene censurata dal regime che vede doppi sensi dappertutto pure Tiempe belle ’e na vota... «La sua censura mette in luce la severità del controllo culturale Fascista, che vede nella musica non solo un’arte, ma anche un mezzo di educazione politica e morale. Un esempio emblematico riguarda brani che evocano sentimenti di emigrazione o sofferenza sociale, percepiti come una critica implicita alla politica Fascista, che propagandava l’immagine di un’Italia forte e autosufficiente» (p. 30).

Nonostante tutto, la vicenda del jazz è emblematica delle contraddizioni della linea culturale di Mussolini in persona e gradimento della radio: difatti, da «snobismo anglosassone, americanismo e diavolerie dei negri», da reprimere secondo il regime, «il jazz viene in qualche modo italianizzato. Infatti, nonostante il Governo tenti di fermare questa musica sincopata, i giovani continuano ad amarla, ballarla e ascoltarla, rendendo impossibile eliminarla completamente. Nel novembre del 1941, il Radiocorriere chiarisce che il jazz ha ormai acquisito il diritto di cittadinanza in Italia» (p. 32), anzi «Attraverso la revisione dei testi e l’addolcimento dei ritmi nasce il gez italiano» (p. 32, n. 46).

Si genera, insomma, un vero e proprio «conflitto tra tradizione e innovazione», che «porta la canzone napoletana a una crisi, che si manifesta nella sua progressiva ghettizzazione e resistenza al cambiamento, crisi che perdura fino agli anni Cinquanta» del Novecento (p. 34). In essa risulta coinvolto anche Ernesto Murolo che, tuttavia, ricordano gli Autori: «Cultore dell’arte letteraria, dicitore impeccabile, conferenziere brillante e autore di melodie indimenticabili, Murolo si afferma come una delle voci più autentiche e appassionate della cultura napoletana» (p. 38).

Il libro segue le vicende maggiormente documentate, soprattutto nei periodici: per esempio quella di E.A. Mario, lo pseudonimo scelto da «Giovanni Gaeta» che «sceglie questo pseudonimo anche per distinguersi da un noto giornalista napoletano dell’epoca, Tommaso Gaeta» (p. 65), il cui nome è legato alle parole e musica de La leggenda del Piave. «Quando la Seconda grande guerra finisce e gli Alleati arrivano a Napoli, E.A. Mario, insieme a Eduardo Nicolardi, compone nel 1944 la celebre Tammurriata nera. Il brano, che affronta con ironia e realismo le conseguenze della guerra sulla società napoletana», viene «analizzato più approfonditamente nel capitolo dedicato al secondo Dopoguerra» (p. 79).

Non mancano le evidenti, e puntualmente segnalate, correlazioni tra parole, musica e letteratura. «Nel 1914 la canzone Guapparia (Bovio-Falvo), ed. Polyphon, apre la strada a questo nuovo genere musicale di cui Libero Bovio è l’ideatore. In tre strofe si riassume un vero e proprio dramma, con prologo, sviluppo e finale che getta le basi per quella che sarà la sceneggiata» (p. 82, n. 111). Nella trama delle relazioni tra fascismo e futurismo di parole in libertà, il Futurismo irrompe nell’ambiente culturale partenopeo durante il decennio 1910-1920: «Gli elementi di un’ideologia Fascista e imperialista sono già presenti in forma embrionale nel Futurismo, molto prima che queste idee si sviluppino pienamente e appaiano sul palcoscenico della politica» (p. 127). Per poco più di un anno, Marinetti cammina al fianco del Duce, ma dopo il congresso Fascista del 1920 si distacca dai Fasci, volta le spalle alla politica e si tiene lontano da qualsiasi carica di partito o di Governo per tutto il Ventennio Fascista.

Si comprendono, in questa luce, anche le eccezioni che diverranno regola, come i personaggi e interpreti femminili o maschili, oppure l’evoluzione degli stili, come la macchietta: «Accanto ai vari filoni della canzone - classica, patriottica, coloniale, di ispirazione rurale, futurista o d’occasione, con moderate o celate influenze straniere - si riafferma quello comico, riprendendo ed elevando la macchietta ottocentesca declamata da Nicola Maldacea, nata nel 1891 grazie a Ferdinando Russo e Vincenzo Valente, con Pozzo fà ’o prèvete?, e considerata il primo esempio storico di macchietta» (p. 153), di cui si approfondiscono i quattro elementi essenziali: lo stile musicale, fatto di una canzonetta appena cantata e un po’ sussurrata; il carattere per cui la macchietta non deve sospirare d’amore, ma delineare tipi curiosi, comici o grotteschi; lo stile di canto; trucco e travesti menti diventano elementi essenziali della messa in scena.

In merito, gli autori evidenziano le caratteristiche delle composizioni di volta in volta illustrate, prendendo in esame alcune delle canzoni più rappresentative: ad esempio Agata! (1937), uno dei brani più celebri del repertorio di Pisano e Cioffi, caratterizzato dalla ripetizione ossessiva del nome della protagonista. Ciò consente di arrivare alla seconda stagione della macchietta, con Nino Taranto, «all’anagrafe Antonio Eduardo Taranto, nasce a Napoli il 28 agosto 1907, nel quartiere di Forcella, in vico Scassacocchi. Fin da bambino, nella sartoria di famiglia, manifesta una forte passione per la canzone napoletana» (p. 159); muore a Napoli, nella sua casa di Parco Grifeo, il 23 febbraio 1986.

E così, «Con l’Europa già travolta dai primi effetti della Seconda Guerra Mondiale, l’atmosfera di festa che aveva caratterizzato le edizioni passate lascia spazio a una celebrazione più sobria e ridimensionata, in linea con le esigenze del periodo» (p. 183).

Si giunge, con i soliti documentati quadretti di approfondimento, dopo la seconda guerra mondiale (la prima fase del conflitto si traduce per l’Italia in sconfitte militari, mentre i successivi sviluppi portano al totale tracollo del Fascismo e del suo alleato nazista), fino alla nascita della Repubblica Democratica. Già alla fine della guerra, in brani come Evviva ’a tessera, interpretato da Gilda Mignonette (al secolo Griselda Andreatini) - negli USA considerata erede femminile di Caruso, su testo e musica di Nicola Giannelli -, emergono evidenti segnali di dissenso: i documenti dimostrano che, durante la Festa di Piedigrotta, circolano manifesti clandestini che incitano la popolazione napoletana alla lotta contro il Fascismo.

Si arriva al 1943: la caduta del Governo Fascista e la morte di Roberto Bracco, avvenute entrambe in quell’anno, sembrano intrecciarsi in un simbolico gioco del destino, anche se, viene puntualizzato, la figura di Bracco «resta simbolo di integrità e resistenza, testimoniando il prezzo che spesso gli intellettuali devono pagare per la libertà di pensiero» (p. 204); Bracco «sebbene oggi quasi dimenticato, …è uno dei più grandi autori teatrali italiani del Novecento, più volte candidato al Premio Nobel per la Letteratura. Viene isolato e abbandonato anche da chi considerava amico: il timore di ripercussioni spinge molti a prendere le distanze» (p. 207).

 

6.   Finisce un’epoca e ne sorge un’altra

La radio, testimone delle varie tappe di questa storia, trasmette sia l’ascesa che la caduta del Fascismo, accompagnando un popolo stremato verso la rinascita -. Ma, col fascismo, non finisce la canzone napoletana; anzi «la tradizione musicale napoletana rinasce e, con essa, l’epoca dei Festival prende il posto della vecchia tradizione piedigrottesca, simbolo di un Paese che, dopo il buio, cerca speranza e rinnovamento» (p. 212). Il periodo di transizione porta anche alla sospensione temporanea del Radiocorriere, che nel 1944 diventa Segnale Radio, che riprenderà definitivamente il nome Radiocorriere con il primo numero del 1946.

Prima la profonda ristrutturazione della radiofonia, poi la riorganizzazione del sistema, nel novembre 1946, fa sì che Spataro decida di strutturare i trasmettitori superstiti in due reti nazionali distinte. Si apre la stagione della Piedigrotta della liberazione.

«Nasce così il Neapolitan Power, una fusione innovativa tra musica napoletana, jazz, blues, rock, funk e sonori tà afroamericane. Questo movimento, oltre a rinnovare il linguaggio musica le, si afferma come un fenomeno culturale e sociale, reinterpretando le tradi zioni in chiave moderna e cosmopolita. La sua musica diventa simbolo della voglia di riscatto e della capacità di Napoli di dialogare con il mondo, esprimendo la sua complessità e vitalità. James Senese è figlio di un soldato afroamericano, mentre Mario Musella ha origini nativo-americane, appartenendo alla tribù Lakota» (p. 225). «Ancora una volta, il poeta e il popolo napoletano trovano, sia nella sciagura che nella gioia, parole e canti che nutrono la loro anima assetata di sole e bellezza. Piedigrotta torna ufficialmente nel 1946» (p. 234).

La Piedigrotta del 1951 diviene un evento che attraversa l’oceano in diretta radio (cfr. p. 244). «Totò, oltre a essere uno degli attori comici più amati d’Italia, nel 1951 conquista anche la scena musicale con il grande successo di Malafemmena. La canzone, una delle sue più celebri, viene presentata durante l’Audizione di Piedigrotta La Canzonetta 1951, segnando una svolta nella sua carriera musicale» (p. 246).

Ed ecco i grandi maestri, i grandi interpreti, la nascita di una nuova generazione di cantanti (Alberto Amato, Sergio Bruni e Grazia Gresi), fino a Roberto Murolo, un artista che porta avanti un discorso al di fuori delle mode, con una coerenza esemplare (p. 276). E comunque – incalzano le pagine di questo libro - «Se Roberto Murolo è l’interprete per eccellenza della canzone tradizionale napoletana, Renato Carosone fonde la sua esperienza di pianista classico e jazzista con ritmi africani e americani, creando una macchietta ballabile e mo derna» (p. 288).

Col 1954, la nascita della Radiotelevisione italiana permette «La terza edizione del Festival della Canzone Napoletana, nel 1955», che «segna una svolta storica, poiché per la prima volta l’evento viene trasmesso in televisione» (p. 318). Il 1957 segna l’ultimo anno in cui la RAI organizza direttamente il Festival di Napoli, che comunque continuerà con le forze locali, anzi «Il Festival attira l’attenzione delle grandi industrie discografiche e editoriali del Nord Italia, che cominciano a investire non solo nel Festival di Sanremo, ma anche nella kermesse partenopea» (p. 324).

«Il Giugno della Canzone Napoletana nascerà nel 1961 per sostituire la nona edizione del Festival della Canzone Napoletana, eliminando il termine Festival per evitare le polemiche passate. Criticato per favorire alcuni autori, viene affiancato dal Festival tradizionale, voluto dal sindaco Achille Lauro. Introduce il Voto Festival, legato all’Enalotto, per affidare il giudizio al pubblico. L’unica edizione viene vinta da Credere di Vincenzo De Crescenzo, Renato Forlani e Austin Forte, interpretata da Milva e Nunzio Gallo» (p. 70, n. 97).

Il libro, avvincente e tutto da gustare, non finisce con il capitolo V. Il capitolo VI è, infine, una documentazione a sé, con l’elenco analitico della Programmazione Musicale: Radio Napoli e la canzone napoletana dal 1926 al 1952: esso davvero costituisce il punto di partenza per ulteriori futuri approfondimenti.

🎵 Sottofondo musicale: Munasterio 'e Santa Chiara (Lina Sastri)